в кои-то веки

общ. на этот раз, в кои-то веки, раз в кои-то веки

м.

1) ( столетие) siècle m

2) ( эпоха) âge m; temps m

3) ( жизнь) разг. vie f

4) ( длительное время) разг. éternité f

  Приключения Хаджи-Бабы

   1954 - США (89 мин)

     Произв. Allied Artists (Уолтер Уэйнджер), прокат Fox

     Реж. ДОН УАЙС

     Сцен. Ричард Коллинз

     Опер. Херолд Липстайн (DeLuxe Color, Cinemascope)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Дерек (Хаджи-Баба), Элейн Стюарт (Фозия), Томас Гомес (Осман-Ага), Аманда Блейк (Бана), Пол Пичерни (Нур-Эль-Дин), Розмари Боу (Аиша), Роналд Рэндолф (халиф).

   Молодой цирюльник и массажист Хаджи бросает свою лавку в Исфахане и уходит из города попытать счастья. «Хоть на мне и одежды цирюльника, - говорит он друзьям при расставании, - в душе моей - желания принца». Обстоятельства заставляют его помочь прекрасной, но капризной и самолюбивой принцессе Фозии, спасающейся от воинов собственного отца - халифа, который хочет выдать ее замуж за Мохаммед-Хана. А Фозия мечтает лишь о Нур-Эль-Дине, ничуть не боясь его репутации жестокого палача. Хаджи и Фозия прибиваются к каравану купца Осман-Аги, который готовится продать Нур-Эль-Дину прекрасную танцовщицу Аишу, достойную стать украшением его гарема. Хаджи переодевает Фозию в юношу и выдает за своего ученика. Он снова вырывает принцессу из рук 2 воинов, пытавшихся вернуть ее отцу. В пустыне Фозия, в кои-то веки в благостном настроении, восхищается храбростью Хаджи. Тот отвечает, что думал прежде всего о великолепном изумруде, который обещала ему принцесса. Их обоих хватают люди халифа, но вскоре последним приходится отбиваться от грозных амазонок, скачущих стоя; предводительница амазонок Бана некогда была в гареме Нур-Эль-Дина и смертельно его ненавидит. Фозия и Хаджи попадают в плен к амазонкам вместе с Аишей и всем караваном Османа-Аги. Принцессу Фозию узнают и подвешивают за руки на виселице над самым обрывом. Хаджи пытается освободить ее, и его ждет та же участь. Думая, что смерть неминуема, Фозия признается Хаджи в любви. Их спасает Нур-Эль-Дин, отбивший Аишу у амазонок. Хаджи требует свой изумруд и передает Фозию в руки Нур-Эль-Дина. Но Фозия больше не хочет за него замуж: теперь она знает не понаслышке о его жестокости, непостоянстве и планах завоевать всю Персию. Чтобы расположить принцессу к себе, Нур-Эль-Дин показывает ей свою восхитительную коллекцию пузырьков с ядом. Халиф дает Хаджи задание вернуть ему дочь. Аиша, которая хочет стать фавориткой Нур-Эль-Дина, усыпляет стражников, а Хаджи похищает принцессу и отвозит ее домой. Он становится самым популярным героем Исфахана и берет в жены Фозию - самую прекрасную невесту во всей Персии.

   ► В послевоенном голливудском кинематографе направление восточных приключенческих фильмов, в той или иной степени опирающихся на «Тысячу и одну ночь», количественно не составляло большой доли, зато иллюстрировало самые разнообразные тенденции. Напр., на студии «Universal» в 40-е гг. это направление породило целый ряд зрелищных картин для детей, где особенно подчеркивалось недавнее нововведение - цвет (см. Арабские ночи, Arabian Nights, Джон Роулинз, 1942, или Али-Баба и сорок разбойников, Ali Baba and the Forty Thieves, Артур Дубин, 1944). В конце 50-х гг. восточная сказка вновь превратилась в область фантастики, где используются особо увлекательные спецэффекты (Седьмое путешествие Синдбада, The Seventh Voyage of Sinbad). Приключения Хаджи-Бабы был снят между этими периодами и представляет собой почти уникальную (хотя бы по качеству) попытку вывести на авансцену в нефантастическом фильме взрослую, красивую и скрыто эротическую сторону восточной сказки. Дон Уайс, несомненно, снял свой лучший фильм и продемонстрировал совершенно необыкновенную утонченность, в особенности на изобразительном уровне, в чем решающую роль, по всей вероятности, сыграло участие знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хюне (консультанта Кьюкора на всех его цветных фильмах, начиная со Звезда родилась, The Star Is Born, 1954, и заканчивая Докладом Чэпмена, The Chapman Report. 1962). В самом деле, фильм крайне взыскателен на всех уровнях: в декорациях, отличающихся абстрактной роскошью; в пестрых фантастических костюмах, созданных с великолепным единством стиля; в красоте и статности актеров - великолепных Элейн Стюарт и Розмари Боу. Джон Дерек тоже неплох - его герой отдаленно напоминает Фабрицио дель Донго, героя «Пармской обители». Дон Уайс работает легко и изящно; он позволяет зрителю вдохнуть полной грудью воздух захватывающих приключений, очищенный от пафоса и клоунады, часто губящих этот жанр. Наконец, полуулыбка рассказчика постоянно добавляет в повествование ироническую нотку, без которой любая картина в этом жанре была бы неполной: некий трезвый, искушенный юмор в данном случае необходим и тому, кто рассказывает историю, и тому, кто ее слушает.

   N.В. Американская критика, редко проявляющая здравомыслие, конечно же, проигнорировала этот фильм, хотя должна была бы его превозносить. Базли Краузер, обозреватель «Нью-Йорк Таймc», продемонстрировал отвратительный вкус, заявив, что на месте Джона Дерека предпочел бы видеть Боба Хоупа. Фильм обязан своей репутацией лишь прозорливости некоторых французских киноманов и, в частности, «мак-магонцев».

  Синий георгин

   1946 - США (99 мин)

     Произв. PAR (Джордж Маршалл, Джон Хаусмен)

     Реж. ДЖОРДЖ МАРШАЛЛ

     Сцен. Реймонд Чандлер

     Опер. Лайонел Линдон

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Алан Лэдд (Джонни Моррисон), Вероника Лейк (Джойс Харвуд), Уильям Бендикс (Базз Уончек), Хауард да Силва (Эдди Харвуд), Уилл Райт (Папаша Ньюэлл), Хью Бомонт (Джордж Коупленд), Дорис Даулинг (Хелен Моррисон).

   Военный летчик Джонни Моррисон возвращается с Тихоокеанского фронта с боевыми товарищами Баззом Уончеком и Джорджем Коуплендом. Базз пережил трепанацию черепа: шум и музыка действуют ему на нервы, и он теряет контроль над собой. Джонни вновь встречается со своей женой Хелен, но вернуться к совместной жизни с ней не может. Увлекшись пьянством и изменами, она по неосторожности погубила их ребенка. Вскоре после разрыва между супругами Хелен находят мертвой в отеле. Ее любовник Эдди Харвуд, директор кабаре «Синий георгин», числится среди главных подозреваемых. Сыщик из отеля шантажом вытягивает из него небольшую сумму. Джонни, естественно, тоже под подозрением. Он предпочитает спрятаться от полиции и самостоятельно разыскать виновного. Ему помогает Джойс Харвуд, жена Эдди, с которой Джонни познакомился случайно и слишком долго не догадывался о том, кто она на самом деле. Записка от Хелен выводит его на след Эдди, на счету которого уже есть убийство. Партнер Харвуда похищает и избивает Эдди, но тому удается вырваться. В схватке Эдди случайно погибает. Базз, у которого часто бывают провалы в памяти, приходит в полицию с повинной, называя себя убийцей Хелен. Он познакомился с ней в баре и проводил ее до дома перед самым убийством. Джонни тоже приходит в полицию и доказывает, что Базз невиновен. В ходе дальнейшего разбирательства становится ясно, что убийца - сыщик из отеля. Он погибает при попытке к бегству.

   ► Единственный оригинальный сценарий Реймонда Чандлера, написанный на основе незаконченного романа. Голливудским работам крупных американских романистов посвящено множество критической литературы. Синий георгин - не исключение, хотя его автором мог бы стать и самый безвестный голливудский сценарист. Детективная интрига, в кои-то веки относительно простая, бесцветна от начала и до конца, а ее развязка банальна, неубедительна и не выдерживает критики (впрочем, ее навязала Чандлеру студия, пойдя на уступки военно-морскому ведомству: изначально виновным в убийстве планировалось сделать Базза). Всем лучшим фильм обязан жанру и той декадентской ауре, которой окутано столько шедевров нуара: конец мучительной войны; распадающиеся семьи; физические и душевные раны, нарушающие восприятие реальности у некоторых персонажей и придающие их поведению опасную склонность к паранойе. Режиссура Маршалла безлична и безупречна в своей нейтральности. Маршалл использует привычное хладнокровие, исходящее от дуэта Алана Лэдда и Вероники Лейк. Он долго прорабатывал с Лэддом неизбежные сцены избиения и кулачных боев - дошло до того, что один герой, Дон Костелло, сломал себе большой палец ноги на съемках, из-за чего пришлось изменить некоторые детали сценария. Единственная точка, где сценарий и режиссерская работа плодотворно помогают друг другу - персонаж Уильяма Бендикса. Этот великолепный актер воплощает несчастную жертву войны: человека, потерявшего ориентиры и именно тем симпатичного, но пугающего своей неконтролируемой жестокостью. В общем, Синий георгин интересен как стандартизированный образец жанра, который даже на столь среднем по качеству уровне остается удивительно цепким, технически совершенным, цельным и правдивым.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Raymond Chandler, The Blue Dahlia, a Screenplay, Elm Tree Books, London. 1976. В книгу включен красочный рассказ Джона Хаусмена о том, как создавался сценарий Чандлера. Этот рассказ настолько колоритен (во всяком случае, гораздо колоритнее самого фильма), что поневоле задумаешься, насколько он правдив, особенно если принять во внимание, что он не учитывает (а то и вовсе отрицает) некоторые известные факты, подтвержденные самим Чандлером, напр., вмешательство военно-морского ведомства.

  Рыцарь ночи

   1954 - Франция (88 мин)

     Произв. Telouet Films, Zodiaque Productions

     Реж. РОБЕР ДАРЕН

     Сцен. Жан Ануй

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Ж.Ж. Грюненвальд

     В ролях Рене Сен-Сир (Белла), Жан-Клод Паскаль (шевалье де Сегар), Жан Сервэ (отшельник), Грегуар Аслан (префект полиции), Аннетт Пуавр (Бланш), Мари Дарен (девушка), Юбер Ноэль (юноша).

   Наскучившие друг другу супруги - шевалье де Сегар и его жена Белла, бывшая балерина - находят приют на ночь у отшельника, живущего в собственном замке и слегка напоминающего черта. Белла постоянно упрекает измученного супруга в том, что он давно уже не тот наивный и нежный юноша, которого она некогда любила. Оставшись наедине с гостем, хозяин замка говорит, что может помочь ему окончательно разрешить семейные неурядицы. По его мнению, внутри каждого человека живут 2 личности: хорошая и дурная; их борьба и лежит в основе всех несчастий. Если шевалье согласится пойти на этот эксперимент, хозяин замка берется избавить его от внутреннего разлада. Сегар соглашается.

   Вскоре после этого в Париже начинают полыхать пожары - по всей вероятности, дело рук одного человека. Полиция ведет расследование. Все улики указывают на Сегара. Постепенно он понимает, что это его двойник, его «положительное я», отсеченное и возрожденное во плоти в результате эксперимента, прибегает к очистительной силе огня всякий раз, как на его глазах совершается несправедливость или жестокость. Шевалье отправляется на встречу с двойником, полный намерения убить его. Однако «положительный» двойник одержит победу и воссоединится с Беллой, к ее полному восторгу.

   ► Этот малоизвестный кинематографический опыт Жана Ануя представляет собой оригинальную и почти фаустоподобную вариацию на тему Джекилла и Хайда. Отменные декорации, операторская работа и музыка умело воссоздают атмосферу фантастической сказки XIX в. Актерская игра остается несколько деревянной и неловкой. В поэтическом и абстрактном ракурсе Ануй предлагает элегантную, необычную и достаточно сложную иллюстрацию темы, которая особенно ему дорога: разложение любящей пары, жертвы неумолимого течения времени и слишком долгой совместной жизни. В кои-то веки сюжет завершается оптимистическим финалом.

  Сказочная судьба Дезире Клари

   1941 - Франция (113 мин)

     Произв. CCFC

     Реж. CAША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Наполеон), Габи Морлэ (Дезире Клари), Эме Кларион (Жозеф Бонапарт), Женевьев Гитри (Дезире в юности), Лиз Деламар (Жозефина), Жан-Луи Барро (Наполеон Бонапарт), Жак Варенн (Бернадот), Иветт Лебон (Жюли Клари), Жорж Грей (Жюно), Морис Тейнак (Мармон), Ноэль Роквер (Фуше), Жан Перье (Талейран).

   Дезире Клари, дочь торговца из Марселя, рождается на свет в 1777 г. 11 лет спустя отец у нее на глазах отказывается впустить в дом унтер-офицера по фамилии Бернадот даже несмотря на предъявленный ордер. Позднее Дезире становится невестой молодого Бонапарта, а ее сестра Жюли выходит замуж за Жозефа, брата будущего императора. Но Наполеон встречает Жозефину и расстается с Дезире. Ей предлагают руку и сердце несколько офицеров Бонапарта. Она выбирает Бернадота. Тут рассказчик Саша Гитри прерывает повествование, чтобы представить своих партнеров и объявить, что 3 главные роли - Дезире, Жюли и Наполеон - сменят своих исполнителей. Роль Императора достается самому рассказчику.

   Воздавая добром за зло, поскольку Дезире всего лишь ненавидит его, а Бернадот не ограничивается этим и плетет против него заговоры, Наполеон осыпает супругов дарами и титулами. Пока Император одерживает победу за победой, злоба Дезире все прочнеет. Она признается сестре, что, по ее мнению, Бернадот неосознанно завидует Императору. В конце концов он впадает в немилость. Тут шведы, оценив благодушие, проявленное Бернадотом при оккупации их страны, предлагают ему место самого важного человека в королевстве. Он соглашается, но при условии, что старый король Карл XIII, не имеющий наследников, усыновит его. После смерти короля Бернадот, приняв шведское гражданство и протестантскую веру, восходит на трон.

   В Париже Дезире, не осознавая этого, участвует в заговорах против Императора. Швеция присоединяется к другим европейским странам, вошедшим в коалицию против него. Когда Наполеона отправляют на остров Св. Елены. Дезире, внезапно охваченная угрызениями совести, делает все, чтобы облегчить участь человека, которого любила всю жизнь, но безуспешно. После смерти Наполеона Бернадота тоже начинает мучить совесть. Дезире тайно добивается возвращения праха покойного Императора.

   ► 2-я историческая фреска Гитри после Пройдемся по Елисейским полям, Remontons les Champs-Élysées, поскольку Жемчужины короны, Les Pèrles de la couronne - скорее фантазия, а не историческая картина. Случай и предопределение - весь фильм основан на этих темах, всегда увлекавших Гитри. События, опровергающие или подтверждающие предопределение, присутствуют в фильме в огромном количестве. Все они искусно собраны ( или выдуманы) Гитри. Он позаботился, чтобы события эти формировали в равном соотношении необычные эпизоды и изобретательные или симпатичные гэги. Чтобы расположить их в осмысленном порядке, который ни в коем случае не может совпадать с обычной хронологией, Гитри необходимо путешествовать во времени, даже если это воображаемое время (4-е, юмористическое измерение, очень в его духе), откуда он высекает, к примеру, крохотные утопические сценки - напр., ту, где судебный чиновник составляет акт о рождении Мольера и испускает восторженное «ах!». Гитри вновь использует прием, впервые опробованный в Романе шулера, Le Roman d'un tricheur - вводит в действие рассказчика-демиурга, вторгается в повествование по любому поводу и таким образом лучше прочих во французском кино использует специфические возможности звукового кинематографа.

   В этой картине оригинальность предопределения заключается в том, что выбранный человек (Дезире Клари) лишен особой оригинальности. Как будто предопределение, которое обычно касается гения (еще одна излюбленная тема Гитри), расширяется до границ близкого окружения гения. Кроме того, этот фильм - история влюбленной пары и их странных, страстных отношений, изменчивых, но несущих разочарование обоим. Эти отношения продолжат изменяться даже после смерти одного влюбленного. Стоит отметить, что в кои-то веки они описаны автором без всякого цинизма, кроме того из 2 влюбленных наиболее «виновен» мужчина. Он пытается искупить свою вину при жизни; она же пытается это сделать после его смерти. Помимо неявных автобиографических мотивов, всегда присутствующих у Гитри в описании отношений между влюбленными, помимо злободневных аллюзий (судьба 2 французов на шведском троне представляет собой необычную метафору оккупации), автор пускает вскачь свое причудливое воображение, а также страсть к спекуляциям, которая никогда не покидала его. Гитри не понадобилось много времени, чтобы понять: кинематограф может утолить эту страсть больше, чем любой другой вид искусства.

  Муха

   1958 - CШA (94 мин)

     Произв. Fox (Курт Нойманн)

     Реж. КУРТ НОЙМАНН

     Сцен. Джеймс Клэвелл по одноименному рассказу Джорджа Лангелаана

     Опер. Карл Страсс (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Пол Соутелл

     В ролях Эл Хедисон (Андре Деламбр), Патриша Оуэнз (Элен Деламбр), Винсент Прайс (Франсуа Деламбр), Херберт Маршалл (инспектор Шара), Кэтлин Фримен (служанка Эмма), Бетти Лу Герсон (медсестра), Чарлз Херберт (Филипп).

   Канада. Элен Деламбр только что убила своего мужа Андре, раздавив его гидравлическим прессом. Завод, на котором совершено убийство, принадлежал Андре и его брату Франсуа. Элен сначала не хочет говорить, а затем рассказывает свою историю Франсуа и инспектору Шара. Ее муж, инженер и изобретатель, в чьем мозгу постоянно бурлили идеи, в последние месяцы увлеченно работал над опытами по телепортации. Поставив пепельницу в стеклянную клетку, он сумел сложной аппаратурой разложить ее на атомы, а потом собрать их снова так, что предмет появился в другой стеклянной клетке, на другом конце лаборатории. Он объясняет жене, что это открытие очень важно для человечества: теперь, например, можно навсегда решить проблему голода.

   Элен замечает, что, после того как пепельница появилась во второй клетке, надпись «Сделано в Японии» оказалась перевернутой. Андре совершенствует технику и перемещает газету, не изменив в ней ни единой строчки. Он не может удержаться и проводит эксперимент с кошкой, но та бесследно исчезает в пространстве: 2-я клетка остается совершенно пустой. 2 недели спустя новый эксперимент с морской свинкой проходит безупречно. Затем Андре надолго запирается в лаборатории. Он просовывает под дверь записку к жене: с ним произошел несчастный случай, и он просит ее найти муху с белой головой и белыми лайками. По злосчастному стечению обстоятельств, жена только что попросила их сына Филиппа прогнать муху на улицу.

   Андре впускает жену в лабораторию. Его голова спрятана под куском черной ткани. Элен вопит от ужаса, увидев, что рука мужа превратилась в страшную конечность насекомого. Выясняется, что Андре решил провести опыт на самом себе и вошел в клетку, где вместе с ним случайно оказалась муха. Во время дематериализации их атомы перемешались. Андре говорит жене, что, если она не найдет муху с белой головой, ему придется уничтожить себя. Элен, Филипп и служанка активно ищут муху. Они находят ее на окне, но насекомое улетает в сад. По просьбе жены Андре набивает письмо на пишущей машинке. Он объясняет, что мозг диктует ему странные вещи. Его воля утрачивает прочность. Элен уговаривает его сделать новую попытку перемещения, на этот раз - без мухи. Попытка проваливается. Элен падает в обморок, увидев голову мужа: это голова гигантской мухи. Андре борется с собственной злостью и разбивает аппаратуру. Он приводит жену к прессу, садится внутрь и просит ее нажать на кнопку.

   Инспектор Шара выслушивает этот рассказ скептически. Он задается вопросом, не выдумала ли все это Элен. В саду муха с человеческой головой (головой Андре) зовет на помощь, попав в паутину Паук вот-вот сожрет ее. Шара, напуганный этим зрелищем, убивает обоих насекомых камнем. Франсуа делает вывод, что инспектор виновен не меньше, чем Элен. Шара закрывает дело и делает заключение о самоубийстве. Элен и Франсуа объясняют Филиппу, что его отец погиб при испытании нового изобретения.

   ► Муха, снятая по рассказу Джорджа Лангелаана за довольно приличный бюджет, предоставленный студией «Fox» - что в те годы не было общепринятой практикой в отношении фантастических фильмов, - рассматривает оригинальную, запутанную и крайне любопытную научно-фантастическую тему: перемещение материи в пространстве путем ее разложения на атомы. Кроме того, сценарий отказывается от шаблонного образа безумного ученого и размещает действие в необычном для жанра контексте: в обычной семье среднего класса, без особых проблем - от этих людей не ждешь фантастических событий. Герой становится жертвой научной любознательности, которая выглядит если не законно, то, по крайней мере, объяснимо. Эта любознательность - вовсе не патология. От этого ужас происходящего только крепнет. Фильм действует на нервы именно своей сдержанностью, лаконичностью, частым использованием эллипсиса, что объясняется не только желанием авторов, но и условностями, приличиями того времени. В кои-то веки их сочетание оказалось благотворным.

   Эта сдержанность в средствах выразительности, эта сила стилизации проявляются еще отчетливее, если сравнивать фильм с одноименным ремейком 1986 г. Фильм Дэйвида Кроненберга не лишен достоинств - например, в описании конфликта между мушиным мозгом героя и его человеческой природой. Однако несмотря на целый поток визуальных путающих эффектов, изобилие сочащегося и отталкивающего грима, Кроненбергу не удается достигнуть того уровня ужаса, которого довольно часто достигает Курт Нойманн; в частности, в той сцене, где ученый, спрятав голову под черной тряпкой, с жутким свистом всасывает в себя еду. Финальная сцена (муха с человеческой головой угодила в паутину и кричит жалобным голосом: «На помощь!») стала легендой жанра, и никакая даже самая зрелищная сцена ремейка Кроненберга не может с ней сравниться.

   N.В. Большой коммерческий успех фильма Курта Нойманна породил 2 продолжения. В 1-м (Возвращение мухи, Return of the Fly, Эдвард Бёрндз, 1959) сын погибшего ученого вырос и хочет продолжить опыты отца, несмотря на предостережения дяди (эту роль снова играет Винсент Прайс). После разнообразных перипетий, сын ученого тоже превратится в человека с головой мухи, но дядя сможет вернуть его в нормальное состояние. Фильм беден как в финансовом, так и в эстетическом отношении; его спецэффекты посредственны, но некоторый непроизвольный юмор помогает стерпеть это зрелище. 2-е продолжение (Проклятие мухи, The Curse of the Fly, Дон Шарп, 1965) сделано в Англии; хотя этот режиссер, как правило, более талантлив, эта картина хуже Возвращения мухи и далеко отходит от того, что составляло оригинальность фильма Нойманна. Здесь персонажи «переезжают» из Канады в Лондон. Голова мухи больше не появляется на экране, но кожа «путешественников» покрывается гнойниками и портится чудовищным образом; временами персонажи стремительно превращаются в скелеты. За ремейком Кроненберга (1986) последовал фильм Муха II, The Fly II, 1989, поставленный Крисом Уолэзом, создателем спецэффектов для предыдущего фильма. Это продолжение не вносит ничего нового в раскрытии темы.

  Гремлины

   1984 - США (106 мин)

     Произв. Warner (Майкл Финнел)

     Реж. ДЖО ДАНТЕ

     Сцен. Крис Коламбус

     Опер. Джон Хора (Technicolor)

     Спецэерфекты Боб Макдоналд (создание и у правление куклами - Крис Уолэз)

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Зак Гэллиган (Билли Пельцер), Фиби Кейтс (Кейт), Хойт Экстон (Рэнд Пельцер), Полли Холлидей (миссис Дигл), Фрэнсес Ли Маккейн (Линн Пельцер), Дик Миллер (мистер Футтерман), Глинн Терман (Рой Хэнсон).

   В Китайском квартале Нью-Йорка, в лавке старого китайца Рэнд Пельцер, изобретатель хитрых электробытовых устройств, ни одно из которых не работает, покупает на Рождество для своего сына Билли, молодого банковского служащего, крохотную, мирную и задумчивую зверушку с большими глазами и широко расставленными ушами. Это могвай; Рэнд называет его «Штукой». Рэнд получает 3 рекомендации касательно обращения с животным: его ни в коем случае нельзя мочить водой, выставлять на солнечный свет и кормить после полуночи.

   Билли живет в городке Кингстон-Фоллз. Он счастлив, что у него появился новый друг Штука. Однажды он по неосторожности проливает на него воду, и Штука рожает 5 похожих на него детенышей; череп одного (судя по всему, лидера группы) увенчан белым хохолком. Взгляд у этих существ недобрый, и вскоре они проявляют агрессивный нрав, несвойственный Штуке. Они портят будильник Билли и подстраивают, чтобы их покормили после полуночи. Несколько часов они растут, отгородившись от мира клейкими коконами. Из коконов вылезают 5 монстров с острыми челюстями и дьявольскими глазами и тут же нападают на мать Билли. Сын помогает ей расправиться почти со всеми, однако уцелевший монстр падает в бассейн и производит на свет огромное множество подобных ему существ.

   Эти существа, гремлины, мучают Штуку и подвергают разграблению город, не щадя ни добряков, ни злодеев. Многих горожан они убивают. Боясь солнечного света, на рассвете они укрываются в кинотеатре, пускают в ход проектор и смотрят Белоснежку и семь гномов, Snow White and the Seven Dwarfs. Билли и его подруга ( натерпевшаяся от гремлинов в баре, где она работает) взрывают котельную, и гремлины гибнут в пожаре, охватившем кинозал. Все, кроме одного - гремлина с белым хохолком, который пробирается в магазин и направляется к фонтану, чтобы породить потомство при контакте с водой. Он выводит из строя Билли, ранив его стрелой, однако положение спасает Штука; открывает шторы, затопив комнату солнечным светом; злобный гремлин уничтожен.

   Старый китаец приезжает и увозит могвая; по его мнению, человек еще не готов обращаться с этим существом лучше, чем с природой и со всеми драгоценными дарами этого мира. Человек еще не научился владеть могваем с пользой для себя. Китаец уходит вместе со своим маленьким существом.

   ► Рождественская сказка, выражающая ненависть к Рождеству - периоду, на который приходится пик самоубийств, когда одинокие и неприкаянные люди на фоне всеобщего веселья острее чувствуют тревогу и страх. Фильм, напичканный кинематографическими аллюзиями, в кои-то веки вполне обоснованными (из Этой чудесной жизни, It's a Wonderful Life взяты декорации маленького мирного городка, где вдруг происходит череда необыкновенных событий; из Вторжения похитителей тел, Invasion of the Body Snatchers - эпизод с «коконами»; из Дракулы, Dracula - непереносимость монстрами солнечного света и т. д.), основан на довольно оригинальном противопоставлении сил. В нем Добро порождает Зло; мерзкое родится от симпатичного; жестокость и дикость берут начало в самом хрупком и трогательном создании. И человек сам приводит в действие эту разрушительную отрицательную алхимию, где отражаются противоречия его собственной природы.

   По замыслу, развитию и заключению сказка обладает совершенными цельностью и моралью. Пока Спилберг, словно искушаемый демоном слащавости, все более отдаляется от своей дебютной картины Дуэль, The Duel, Джо Данте, воспитанник мощной команды Кормена, работая на Спилберга, добавляет соли и пикантности в мир этого режиссера, уже находящийся на грани упадка. 2 стороны фильма придают ему особо зрелищный характер. Во-первых, виртуозное механическое управление марионетками ( фильм содержит всего один план с покадровой анимацией). Удивительная выразительность кукол подчеркивается восхитительным противопоставлением Штуки и гремлинов. Во-вторых, неиссякаемый черный юмор появляется в наиболее страшных сценах, ничуть не снижая их воздействия на зрителя. В этом смысле явный антропоморфизм гремлинов (среди них имеется даже гремлин-эксгибиционист) получает дополнительную сатирическую и критическую нагрузку, адресованную в большей степени детям, нежели взрослым. Таким образом, гремлины превращаются в более агрессивный и отталкивающий вариант ослов из Пиноккио, Pinocchio.

   Несмотря на все достоинства, фильм относится к направлению, искажающему современную фантастику: живые персонажи здесь играют лишь роль подпорок для монстров и спецэффектов.

   N.В. Слово «гремлин», вошедшее в разговорный американский лексикон, на жаргоне летчиков означает маленьких сверхъестественных существ, которые любят злобно подшутить над пилотами. История гремлина рассказана в знаменитом эпизоде телесериала Сумеречная зона, Twilight Zone под названием Кошмар на высоте 20 000 футов, Nightmare at 20 000 Feet по рассказу Ричарда Мэтисона (Ричард Доннер, 1963). Новая версия этого эпизода появляется в заключительной (поставленной Джорджем Миллером) части кинофильма Сумеречная зона, Twilight Zone?The Movie, 1983.

  Семья

   1956 - Китай (130 мин)

     Произв. Шанхайская киностудия

     Реж. ЧЭНЬ СИХЭ, Е МИН

     Сцен. Чэнь Сихэ по роману Ба Цзиня

     Опер. Сю Ци

     Муз. Хуан Чжунь и Лю Цимин

     В ролях Вэй Хэлин (дедушка Гао), Фу Хуйчжэнь (наложница Чэнь), Цзян Руй (старший сын Гао), Чэн Минь (Фэн Лешань), Чжан Цзилян (Хуан Куньрэнь), Чжу Ша (Ли Бай-И), Ма Цзи (госпожа Шэнь), Сунь Даолинь (Гао Цзюэсинь), Чжан Фэй (Гао Цзюэминь), Чжан Рюйфан (Ли Рюйцзю), Xу Сяохань (Гао Сюхуа), Чэн Цзи (Гао Кэань), Ян Хуа (Гао Кэдин), Дай Юнь (госпожа Чжоу), Ди Фань (госпожа Вонг), Хуан Цзон-Ин (Цянь Мэйфэнь), Ван Данфэн (служанка Минфэн).

   Китай, 1916 г. Город, расположенный и верховье Янцзы. Патриарх семьи Гао сам выбирает невесту для Цзюэсиня, старшего из 3 своих внуков, и заставляет его жениться на ней. Чтобы выполнить наказ, Цзюэсинь вынужден расстаться с любимой - своей кузиной Мэй - и раньше срока забросить учебу. Мэй выходит замуж за другого. Год спустя она уже вдова. Во время артобстрела она укрывается у Гао и вновь видит кузена. Она умирает от тоски и болезней. Младший внук задыхается в удушливой и напряженной семейной обстановке. Он влюблен в служанку, которую дед намеревается отдать в наложницы старому последователю Конфуция - продажному развратнику, умело выдающему себя за праведника. Отчаявшись, служанка решает свести счеты с жизнью и топится. Старый Гао по-прежнему не может не тиранить своих родных; теперь он хочет насильно женить среднего внука на племяннице конфуцианца. Младший брат подговаривает его бежать из дома. Услышав, как невестка оскорбляет всю его семью, старый Гао теряет сознание от потрясения. Вскоре он умирает, и в бреду ему видится величие своей семьи. По традиции женщина не должна рожать в доме, где лежит покойник. Хотя младший внук называет эти традиции вздором, Цзюэсинь все равно отправляет беременную жену в деревню. Там она не получает должного ухода и вскоре умирает. Мужа не будет с ней в ее последние минуты, потому что он обязан присутствовать на похоронах деда. Младший внук уезжает в Шанхай, чтобы посвятить себя служению народу. Провожая его, Цзюэсинь клянется, что изменится.

   ► 2-я экранизация знамени того романа Ба Цзиня. Первая, 2-серийная (1941), была плодом коллективного творчества 8 режиссеров. Несмотря на затянутость, болтливость и частые самоповторы, 2-я экранизация представляет интерес с разных точек зрения. Прежде всего, она безжалостно атакует феодальные традиции патриархальной китайской семьи, которые напоминают железный ошейник, причиняющий несчастья каждому члену этой семьи, не дающий обществу сдвинуться с места, продлевающий жизнь самым абсурдным суевериям. Сценарий не только рисует нам картину распада большой семьи, следующей конфуцианским традициям, но и подчеркивает с особой силой, что даже после смерти дед продолжает тащить своих потомков к разорению и трагедии. Финальный революционный посыл не нарушает правдоподобия общей картины, по мрачности сравнимой с фильмами, снятыми до 1949 г. Другое достоинство фильма состоит в том, что он развивает мысль не столько через внешнюю демонстрацию насилия, сколько через ряд сцен, обладающих подлинной интимистской силой; а интимизм - редкий гость в китайском кино тех лет. Серия эпизодов в середине фильма (герой и его жена наслаждаются минутой покоя в разгар артобстрела - в кои-то веки их не окружают многочисленные родственники; встреча героя и кузины после разлуки; супруга героя приходит к кузине с предложением дружбы) заставляют вспомнить - конечно, с учетом всех различий - о безысходном лиризме Мидзогути. Наконец, фильм обладает весьма богатой интонационной палитрой и не гнушается использовать наряду с изрядно устаревшими в наши дни мелодраматическими акцентами колкий, язвительный, совершенно бесподобный юмор, особенно в описании престарелого китайского Тартюфа.

  Зеленая кобыла

   1959 - Франция (90 мин)

     Произв. SOPAC-SNEG, Zebra Film

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш, Пьер Бо по одноименному роману Марселя Эме

     Опер. Жак Натто

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Бурвиль (Оноре Одуэн), Франсис Бланш (Фердинан Одуэн), Ив Робер (Зеф Малоре), Жюльен Каретт (Филибер Меслон), Валери Лагранж (Жюльетта Одуэн), Сандра Мило (Маргерит Малоре), Мирей Перрей (мадам Одуэн).

   1870 г., Франко-прусская война. Мать крестьянина, обвиненного в пособничестве партизанам, насилует прусский солдат. Крестьянин, вынужденный наблюдать эту сцену, мстит тому, кто выдал его пруссакам, заставляя пройти через то же унижение.

   ► Отан-Лара разворачивает озорное и сатирическое остроумие Марселя Эме в гораздо более агрессивное и злое русло. Религия, политика, взаимоотношения полов - все лишь усиливает ненависть, которую питают друг к другу 2 крестьянские семьи, показанные на экране. В этом жестоком аттракционе талант Отана-Лара соревнуется с его озлобленностью. Он приправляет фильм щедрыми порциями желчи старого мизантропа и делает это с искренностью, в которой ему никто не подумает отказать. Этот фильм, по-настоящему смелый, поскольку автор не делает никаких попыток скрыть непристойный и неприятный характер сюжета, приобрел скандальную славу - в кои-то веки относительно заслуженную. При помощи грубой и тривиальной истории, рассказанной без комплексов и начистоту, Отан-Лара, наперекор поднимающейся новой волне, стремился доказать неизменность своей творческой личности.

  Полюби меня сегодня

   1932 - США (90 мин)

     Произв. PAR (Рубен Мамулян)

     Реж. РУБЕН МАМУЛЯН

     Сцен. Сэмюэл Хоффенстин, Уолдемар Янг, Джордж Мэрион-мл. по пьесе Леопольда Маршана и Поля Армона «Портной во дворце» (Taylor in the Chateau)

     Опер. Виктор Милнер

     Песни Ричард Роджерз и Лоренц Харт

     В ролях Дженетт Макдоналд (княгиня Жанетта), Морис Шевалье (Морис Куртелен), Чарлз Рагглз (виконт Жильбер де Варез), Чарлз Баттеруорт (граф де Савиньяк), сэр Ч. Обри Смит (герцог), Мирна Лой (Валентина), Джозеф Коуторн (доктор).

   Париж. Портной Морис Куртелен, которому некий аристократ - виконт де Варез - задолжал деньги за 15 костюмов, приезжает в готический замок Вареза, чтобы попытаться вернуть свои деньги. Его ненароком принимают за барона; он встречает княгиню Жанетту и влюбляется в нее. Эта восхитительная 22-летняя женщина 3 года назад потеряла мужа-старика и ныне страдает от смертельной скуки. Ни один ее воздыхатель не достоин титула; впрочем, никого из них она не любит. Морису удается ее соблазнить. Но когда он рассказывает о своем низком происхождении, она сбегает. Морису остается только сесть на поезд и вернуться в Париж. Передумав, Жанетта догоняет поезд верхом на лошади, останавливает его и падает в объятия Мориса.

   ► Хозяин студии «Paramount» Адолф Зукор в слезах умолял Мамуляна снять для него фильм с Морисом Шевалье и Дженетт Макдоналд в духе тех, что снимал Лубич (Парад любви, The Love Parade, 1929; Один час с тобой, One Hour With You). Лубич, занятый на других проектах, в этот момент был недоступен. Мамулян не нашел в сценарном департаменте «Paramount» материала по своему вкусу. Однако он познакомился с французским либреттистом Леопольдом Маршаном, который подсказал ему тему для фильма. Затем Маршан приступил к работе над партитурой с Роджерзом и Хартом, и только после этого был написан сценарий. Этот необычный метод работы привел к очень успешному результату: весьма продуманному, элегантному и легкому мюзиклу. Это не только картина, удивительно зрело использующая звук (пришедший в кино лишь 3 годами ранее), но и, по единодушному (в кои-то веки) мнению историков, - шедевр жанра в американском кино 30-х гг. Изобретательность и изящество фильма рождены воображением и волей упрямого эстета Мамуляна. Многие сцены достойны отдельного упоминания: Париж просыпается на рассвете под симфонию звуков (звон инструментов, домохозяйки, выбивающие ковры и т. д.), и Мамулян с метрономом в руке развивает идею, лишь частично заявленную им в театральной постановке «Порги и Бесс»; знаменитая сцена, песня «Разве не романтично?» перелетает из уст в уста; и музыкальный номер «Бедный апаш», когда силуэт героя Шевалье падает тенью на роскошную декорацию замка. Операторская работа неизменно восхитительна, особенно в эпизоде псовой охоты, в финале которого появляется спящий олень. Шевалье хочет покормить оленя с руки и просит всадников тихо удалиться, чтобы не спугнуть животное. Они так и делают, в замедленной съемке: копыта лошадей едва касаются земли. Это почти так же красиво и смешно, как сцена с усыпленным быком в фильме Маккэри Парнишки из Испании, The Kid from Spain, 1932, вышедшем на экраны в том же году. Даже не приходится сожалеть, что в фильме не танцуют: умелое совершенство монтажа и очаровательная элегантность актеров оставляют стойкое впечатление, будто сюжет развивается, подчиняясь легкой и воздушной хореографии. Если так уж необходимо в чем-нибудь упрекнуть Мамуляна, сформулировать этот упрек можно так: зритель больше восхищается ловкостью, изобретательностью, постоянными находками режиссера, нежели с интересом следит за действием и персонажами. Впрочем, этот упрек применим ко всему творчеству Мамуляна.

  Папа в командировке

   1985 – Югославия (134 мин)

     Произв. Forum

     Реж. ЭМИР КУСТУРИЦА

     Сцен. Абдула Сидран

     Опер. Вилко Филач (цв.)

     Муз. Зоран Симьянович

     В ролях Предраг Манойлович (Меша Малькой), Мирьяна Каранович (Сена), Морена де Бартоли (Малик), Мустафа Надаревич (Зийо), Павле Вуйсич (Музафер), Мира Фурлан (Анкица), Предраг Лакович.

   Сараево и прочие районы Югославии, между 1950 и 1952 гг. Ряд значительных событий в жизни одного семейства показаны глазами младшего сына Малика, чуткого и ранимого 10-летнего мальчика, подверженного приступам лунатизма. Его отец Меша обещает любовнице, гимнастке и авиаторше Анкице, развестись с женой, но все время откладывает развод; в результате Анкица доносит на него за едва ли крамольные слова. Меша арестован сразу же после церемонии обрезания его сыновей Мирзы и Малика; в аресте принимает участие Зийо, старший брат его жены. Долгое время жена и сыновья ничего не знают о судьбе отца, но потом встречают его на шахте, где тот работает, а позднее приезжают к нему в город Зворник на реке Дрине, где он получает не такую тяжелую работу на центральной электростанции. Там Малик влюбляется в девочку своего возраста, но та вскоре умирает от заболевания крови. Походы Меши по проституткам в соседнем городе ставят цельность семьи под угрозу. В Зворнике Малик, лучший ученик школы, на торжественной церемонии, на которой собрался весь город, вручает мэру «пионерский жезл». Меша с радостью и огромным облегчением узнает, что его срок истек. Прекрасным июльским днем 1952 г. в Сараево празднуют свадьбу младшего брата матери Малика – прекрасный повод для того, чтобы всей семье собраться вместе. Меша говорит Зийо, что когда-нибудь сможет забыть о его поступке, но простить не сможет никогда. Анкица, вышедшая замуж за Зийо, ложится в постель со своим бывшим любовником Мешей, а потом безуспешно пытается покончить с собой. Зийо уходит в запой. Дед Малика, немой свидетель всех этих событий, именно в день свадьбы решает отправиться в дом престарелых, устав от политических распрей, раздирающих его семью и его страну.

   ►  Семейная хроника, подведение итогов общества в определенный момент его истории, описание вечного детства – все это есть в этом фильме, в круговороте событий, ситуаций и персонажей. Со зрелостью, удивительной для 31-летнего режиссера, Эмир Кустурица уравновешивает в неизменно разнообразном, привлекательном и зрелищном повествовании чувственность и насмешку, острую критику и человеческую теплоту, склонность к пессимизму и некое радостное изумление перед природной мудростью жизни, которая сильнее любых идеологий и дурных стремлений человека. Как и некоторые его однокашники по пражской Академии исполнительских искусств (FAMU), Кустурица любит пышные полотна, но его чудесным образом пощадили интеллектуализм и формализм, сжирающие изнутри большинство фильмов амбициозных кинематографистов его поколения во многих европейских странах. Актерская игра первоклассна.

   N.B. В кои-то веки жюри Каннского кинофестиваля (1985) сделало полезное дело, присудив фильму главный приз и позволив ему пробиться в широкий прокат и заслужить славу, на которую он иначе не мог рассчитывать.

  Зелиг

   1983 – США (79 мин)

     Произв. Warner, Orion (Джек Роллинз, Чарлз X. Джоффи)

     Реж. ВУДИ АЛЛЕН

     Сцен. Вуди Аллен

     Опер. Гордон Уиллис

     Муз. Дик Хаймен

     В ролях Вуди Аллен (Леонард Зелиг), Миа Фэрроу (доктор Юдора Флетчер), Джон Бакуолтер (доктор Синделл), Пол Нивенз (доктор Бирски), Марвин Чатиновер, Стэнли Свердлов, Хауард Эскин, Джордж Хэмлин (врачи). Интервью со Сьюзен Зонтаг, Солом Беллоу, Адой Смит («Кирпичная голова»), Бруно Беттельхаймом, Джоном Мортоном Блумом.

   В кадрах реальной или сфабрикованной хроники, а также в серии интервью воссоздается странная история жизни Леонарда Зелига, человека-хамелеона, чье имя в 20-е гг. не сходило с 1-х полос американских газет. В обществе тучных людей Зелиг полнел; рядом с чернокожими его кожа чернела. В кругу врачей он перенимал их профессиональный слэнг и выдавал себя за своего. Его кладут в психбольницу, где он озадачивает весь медперсонал. Затем Зелига выдают на поруки единственным родственникам: сводной сестре и ее мужу Его демонстрируют публике, как диковинную зверушку. После драматической гибели обоих родственников Зелиг возвращается в больницу. Там к нему проявляет интерес доктор Юдора Флетчер. Используя гипноз и различные психологические подходы, она лечит его и помогает ему вновь обрести собственное «я». Они уже готовы пожениться, как разражается скандал: становится известно, что в прошлом Зелиг уже неоднократно женился под разными именами. Общественное мнение ополчается против него. Он исчезает. Юдора находит его в окружении Гитлера. Вместе с ней он бежит от фашистов на самолете. Впервые в жизни сев за штурвал, Зелиг управляет самолетом как заправский пилот. В кои-то веки «болезнь» спасла ему жизнь. Общественное мнение вновь приветствует Зелига. Он женится на Юдоре, выздоравливает и постепенно растворяется в толпе счастливых людей, чьих имен история не сохранила.

   ►  Шутовская притча с почти безграничным множеством смыслов, близкая по духу фильмам Где свобода?.. Dov'è la libertà…? или Будучи там, Being There. На самом поверхностном уровне Зелиг воплощает – и обличает – в образе главного героя раболепство всех «соглашателей» на земле. На уровне более глубоком он воплощает, напр. в немного безумной и абсурдно зрелищной манере жажду ассимиляции некоторых евреев или же желание слиться с толпой, скрытое в душе каждого художника. (Как писал Хэзлитт, которого цитирует Борхес, «Шекспир был похож на всех людей, за тем лишь исключением, что был похож на всех людей».) Кроме того, Зелиг дарит универсальный и трогательный образ среднего человека. Сколько бы перевоплощений он ни претерпевал, Зелиг остается все тем же беспомощным и жалким маленьким существом, который гоняется за безопасностью и индивидуальностью и при необходимости всегда готов пожертвовать последним ради первого. На формальном уровне Зелиг – самый борхесовский фильм из всех, что до сих пор дарил кинематограф. Эта псевдодокументальная картина, составленная из поддельной или умело сфабрикованной архивной хроники, высмеивающая наши интеллектуальные привычки, наше изумление и покорность перед «документом», эта воображаемая биография реального персонажа (или реальная биография воображаемого персонажа) достойна встать в один ряд с этюдами о Пьере Менаре или Фунесе, написанными автором «Вымышленных историй». С естественностью и невинностью первопроходцев Вуди Аллен свободно располагает свое творчество на территории самой модернистской литературы где-то между Кафкой и Борхесом. Как и Кафка, он не забывает о комической стороне сюжетов; юмор заменяет ему страховочную лонжу.

   Огромная популярность Вуди Аллена не должна затмевать для нас тот факт, что путь этого юмориста, начинавшего на телевидении и в нью-йоркских кабаре, удивителен и странен для современного кино. Еще несколько лет назад прокатчики сомневались, стоит ли выпускать его фильмы за пределами США. В Энни Холл, Annie Hall, 1977, on совершил свой 1-й качественный скачок, обратившись к зрителю напрямую и сделав собственное «я» главным героем своих постановок. Сегодня, подобно Бунюэлю в его последний период, он стал неутомимым исследователем форм и возможностей кинематографа. И эти исследования не только не отдаляют его от широкой публики, но делают его одним из самых популярных режиссеров мира. Во времена, когда кинематограф часто кажется избитым, изношенным и не способным к метаморфозам, он не перестает удивлять. Здесь классически ясный и прозрачный стиль служит многозначной, загадочной притче, оставляющей впечатление, будто она испокон веков существовала где-то в памяти человечества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сб.: Three Films of Woody Allen, Random House, New York, 1987 – со сценариями Бродвейский Дэнни Роуз, Broadway Danny Rose, 1984, и Пурпурная роза Каира, The Purple Rose of Cairo, 1985.

   1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)

     Произв. Мосфильм

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергей Эйзенштейн

     Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)

     Муз. Сергей Прокофьев

     Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)

     Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)

     В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).

   1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.

   Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.

   Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.

   Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.

   После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».

   2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.

   1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.

   2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.

   Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.

   Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»

   Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.

   Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.

   Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.

   Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.

   ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

   В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

   В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

   Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

   Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

   БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

   ***

   --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.